ENTREGA FINAL

JURY

LA VIDA EN LA DEHESA

 

LA FLORA DE LA DEHESA

FORMACIÓN DE LA DEHESA

Distribución, tipos  y producción de la dehesa
Distribución de la dehesa: La superficie ocupada por las dehesas en España es de unas 3.116.000  Hectáreas (Has), de las cuales 2.886.000 son encinares y el resto, 230.000 Has, de alcornoques. Estas cifras son bastante variables,  según la  fuente documental consultada, y por tanto podemos decir que son cifras aproximadas, dependiendo de su distribución en Andalucía Occidental,  Extremadura y suroeste de las dos Castillas.  La densidad de pies por hectárea es variable, dependiendo de la comarca: en Huelva,  la densidad es de 40-55,  en Sevilla  de 35-45  y en el resto de otras zonas de España 25-40  árboles por Has.  Los terrenos ocupados por estas áreas son zonas de media  montaña  y montañas no muy agrestes,  como es el caso de Sierra Morena y sus estribaciones, así como las llanuras o mesetas  existentes en  Extremadura, zonas más al sur  de Castilla León y el oeste de  Castilla la Mancha.

En la década  de los noventa se deforestaron un número importante de hectáreas (unas 10.000 has) con encinas y alcornoques, con la cofinanciación de la Unión Europea. Sin embargo, no incluimos esta superficie en nuestros datos  por tratarse de repoblaciones jóvenes que todavía no están en  etapa de producción, ni se recogen datos oficiales. Tendremos aún que esperar resultados.

Tipos de dehesa:
 La dehesa no es homogénea sino que cuenta con variedades, según la zona y el clima. Algunas zonas se caracterizan por masas puras de encinas, alcornoques y quejigos, mientras que otras, como es el caso de Andalucía Occidental, son eminentemente masas mixtas, donde se entremezclan encinas y alcornoques. Los quejigos aparecen en menor medida. No obstante, siempre hay una constante, el  componerte  herbáceo, que es el complemento perfecto para que se mejore el rendimiento del cerdo y la calidad del producto. La mayoría de las dehesas en la Sierra de Huelva  tienen como común denominador el arbolado muy denso, con bastante vuelo; sus producciones son tan altas que en la mayoría de las dehesas  las bellotas se entremezclan de unos árboles a otros, formando una manta de fruto  casi continuo en toda la superficie.

Producciones de la dehesa:
 Anteriormente hemos dicho que  la  dehesa  oscilaba entre  25 y 55 pies por hectárea. Podemos considerar que ello implica un promedio de 40 árboles,  cuya  `producción por árbol es de unos 15-20 Kg, y por tanto obtendríamos un total de 500-800 Kilogramos de bellotas. En cuanto a  bellotas por hectáreas, en la Sierra de Huelva  es fácil  llegar a  800-1200 Kg. por Ha.

ECOSISTEMA DE LA DEHESA

La dehesa es el bosque mediterráneo ahuecado por eliminación del matorral y selección de los árboles más productivos; un pastizal arbolado resultado de la interacción del hombre y su ganado sobre el bosque.

Es una forma equilibrada y racional de aprovechamiento múltiple y sostenible de los recursos naturales: pastos, bellota, ramón, leñas, corcho, caza mayor...

Tiene al mismo tiempo una gran diversidad biológica, sirviendo además de área de alimentación de muchas de las especies que nidifican o se refugian en el bosque y en los roquedos de Monfragüe.

Por ejemplo, las aves carroñeras; alimoches (Neophron pernocterus) y buitres (Gyps fulvus y Aegypius monachus) obtienen su mayor alimento de las carroñas provenientes del ganado (vacas, cerdos, ovejas y cabras) criado en la dehesa, junto a las provenientes de la caza mayor como ciervos (Cervus elaphus) y jabalíes (Sus scrofa) que también suplementan su alimentación en la dehesa; otro ejemplo importante es el del águila imperial (Aquila adalberti) y el lince (Lynx pardinus) que tienen como base alimenticia el conejo (Oryctolagus cuniculus) que encuentran un hábitat idóneo en la dehesa.

Además constituye el hábitat de una gran diversidad de fauna y flora, por ejemplo: en el pastizal se llegan a encontrar hasta 40 especies distintas herbáceas por m²; entre los reptiles destaca el lagarto ocelado (Lacerta lepida) que encuentra aquí un lugar idóneo por sus requerimientos caloríficos; entre las rapaces destaca el bello elanio azul (Elanus caeruleus) y entre los mamíferos tenemos al lirón careto (Elyomis quercinus), a garduñas (Martes foina) y comadrejas (Mustela nivalis)

EL TORO DE LIDIA BUSCA AYUDAS PARA SOBREVIVIR

La conservación de las dehesas y los toros.

La conservación de las dehesas y los toros.

(conclusiones del "Congreso Internacional Antitaurino" celebrado en Barcelona)

• Que el supuesto problema de la conservación de la dehesa que han planteado algunos sectores taurinos como argumento que justifique la continuidad del espectáculo no son ciertos ni están, en absoluto, ligados con el mantenimiento de las corridas de toros.
• Que el toro puede seguir conservándose si efectivamente hay interés y voluntad de conservarlo. Para la conservación de la dehesa y las ganaderías de toros no es necesario, ni mucho menos imprescindible, que a los toros se los tenga que lidiar y torturar.
• Que si el dinero público que se invierte en la actualidad en el mantenimiento y promoción del espectáculo taurino se destinase a la conservación de las dehesas, estos ecosistemas estarían comparativamente, dieciocho veces más protegidos económicamente de lo que lo están en la actualidad. (La inversión media que destina el Estado Español a la conservación del ecosistema es de 60 y 80 euros por hectárea. Con el dinero invertido en la tauromaquia la inversión a la protección de las dehesas sería superior a los 1.200 euros por hectárea).
• Que la conservación de la dehesa y los toros pasa también por otros recursos de sostenibilidad, como, por ejemplo, los recursos ganaderos, o del alcornoque para la comercialización del corcho.
• Que la protección del toro como especie debe ser la misma que la de otras muchas especies. No existe un determinismo genético y absoluto en relación a la denominación de “toro bravo” o “toro de lidia”, ya que se trata de una agrupación bovina que tiene un múltiple origen racial. Este tipo de ganaderías existen con fines comerciales y los ejemplares destinados al espectáculo taurino son seleccionados en función de su instinto atávico y temperamental para la defensa en sus conflictos y combates nupciales o territoriales.
• Que los continuos cruces entre distintos ejemplares y razas con fines comerciales y de la lidia han influido negativamente y han contribuido a la desaparición de las razas autóctonas.

TEORÍA TAURINA DEL CIRCULO

El círculo y la Fiesta según Moneo El pregonero ensalza la tauromaquia a través de la evolución arquitectónica de las plazas. En su presentación, Agustín Díaz Yanes dijo que "Moneo es a la arquitectura lo que Joselito el Gallo y Pepe Luis Vázquez al toreo"
Patricia Godino | Diario de Sevilla, 2011-04-25

"Los toros han estado siempre presentes en mi vida y no son estos tiempos para negar, como Pedro hiciera, lo mucho que disfruté con ellos y cuánto valoro el contenido de la Fiesta, ya que, junto a la indiscutible y poderosa emoción estética que suscita, también elude a cuestiones tan serias como la vida y la muerte". Con estas palabras celebró el arquitecto Rafael Moneo (Tudela, Navarra, 1937) el encargo, realizado por el teniente de hermano mayor, Alfonso Guajardo-Fajardo, y el maestrante Javier Benjumea, de pronunciar el pregón en el Teatro Lope de Vega con el que ayer se abrió la temporada taurina en Sevilla, una tarea que en su día también le fue confiada a escritores como Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes, al pensador Francis Wolff o al dramaturgo Albert Boadella y que han contribuido a acercar el pensamiento al mundo del toro.

Desde ayer, y a través del discurso culto y sobrio de este arquitecto universal de trato sencillo y tímido ante el aplauso colectivo, la historia del toro tiene un nuevo capítulo dedicado a la evolución arquitectónica de las plazas de toros, y su influjo en la tauromaquia, que realizó el intelectual navarro, "una de las mentes preclaras de España en la actualidad", en palabras de Agustín Díaz Yanes.

El cineasta responsable de la versión cinematográfica de Alatriste, y gran aficionado por herencia paterna, fue el encargado de presentar el discurso de Moneo, al que calificó como "un maestro con la categoría de sabio; es a la arquitectura lo que Joselito El Gallo y Pepe Luis Vázquez al toreo"; no en vano, recordó, "es el único español galardonado con el premio Pritzker, el Nobel de la arquitectura".

En una mañana en la que Sevilla muda su piel de cofrade a taurina, Moneo paseó su memoria de infancia por la liturgia de los espadas sobre el albero: "Mis padres nos llevaron siendo niños a los toros y hoy conservo el recuerdo lejano de Manolete, aquel torero cuya sola presencia, fuera y dentro de la plaza, permitía entender lo que es la dignidad". Y, años después, "a las fiestas de Navarra" donde "encierros y vaquillas establecían la frontera entre la niñez y la adolescencia", para detenerse luego en el vínculo que lo une con Díaz Yanes. "En la primera mitad de los años 40, la de mi infancia, uno de los héroes locales era el matador de toros Julián Marín", quien, recordó, era "asistido por el competentísimo torero de a pie Agustín Díaz Michelín", padre del cineasta que, previamente, destacó como "sus mejores faenas" dos decisivas obras en la historia de la arquitectura moderna en España: el edificio Kursaal de San Sebastián y el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida.

Fue el encargo de remodelación de la plaza de toros de Pamplona, al comienzo de su carrrera profesional, el definitivo episodio que llevó a Rafael Moneo a conocer "las entrañas" de los templos de la tauromaquia, a cuya evolución dedicó ayer su discurso.

El también responsable de la ampliación del Museo del Prado repasó los orígenes arquitectónicos de las plazas de toros remontándose al antiguo coso madrileño de la Puerta de Alcalá -ya desaparecido- para recordar cómo el círculo, frente a la geometría rectangular de las plazas mayores de los primitivos juegos de toros -"donde sucedían múltiples episodios y que protagonizan toreros de a pie y a caballo, varilargueros, rehileteros, alguacilillos y mozos de cuadra"-, determinó algunas de las claves del toreo. La consolidación de la Fiesta, ocurrida a finales del siglo XVIII, pasa por el diseño de un nuevo espacio promovido "por los propios matadores", ya que "la condición rectangular de las viejas plazas mayores hacía que los toros encontrasen defensa en los ángulos rectos, en las esquinas, buscando la querencia y haciendo difícil la lidia".

Y es que "el paso del cuadrado al círculo es un tránsito bien conocido en la historia de la arquitectura", apuntó el también diseñador del edificio de Previsión Española y el aeropuerto de San Pablo en Sevilla. La condición circular de los cosos "lleva a que los espectadores se centren en un solo episodio", dejando atrás la condición caótica del anterior toreo, argumentó el arquitecto remitiéndose a estampas del XVIII y los grabados de Goya. Y es por su naturaleza circular, "el ruedo potencia y provoca la soledad del toro y el torero, a pie o a caballo". "Cuando el torero tan sólo tiene presente al toro, cuando ignora la presencia del público y no pretende ni seducirlo ni cautivarlo, es cuando la Fiesta alcanza todo su valor. Es lo que
a mi entender ocurre cuando torea José Tomás". De ahí la singularidad del arte del toreo frente a otros espectáculos -deportivos, teatrales o circenses-, porque "en una tarde de toros puede pasar todo o no pasar nada".

Además de valorar el papel democrático del público en el tendido y de invitar al estudio del urbanismo hispano a partir de sus plazas, Moneo quiso loar el coso de la Maestranza, que para él es "la plaza de toros por antononomasia". Es, ensalzó, "uno de esos edificios exentos, capaces de encarar solos el paso del tiempo y que hacen que Sevilla sea lo que es". Para el arquitecto, que recibió emocionado el cerrado aplauso del auditorio, "la Maestranza nos traslada al campo, a las haciendas y cortijos en los aledaños de Sevilla, en los que la puerta de acceso al recinto se convierte en origen de lo que va a ser su arquitectura".

Aunque la belleza no es plena si las suertes no se dan cita sobre la arena: "Hay obras de arquitectura que pueden vivir sin atender a lo que fue la condición instrumental que tuvieron. Nadie le pregunta a la Giralda si echa en falta al muecín. Las plazas de toros, sin embargo, incluso la Maestranza, necesitan del toro, del torero y del público. Sin ellos tal vez hagan ciudad, pero sólo viven las tardes de toros", como la que ayer llevó a Moneo al coso "que mira al río" donde, "la arquitectura, discretamente, dejará de estar presente, desaparecerá ante la plenitud de una media verónica".

Argumento propositivo

video de la monumental

Video experimental de la Monumental

Tres Círculos de Piedra en Gobleki Tepe

Hace unos años, un descubrimiento arqueológico impresionante se hizo en el sur de Turquía, al norte de la frontera con Siria. Tres círculos megalíticos de piedra que fueron deliberadamente enterrados hace miles de años en la cima de una colina se encuentra en Gobleki Tepe.

Lo que es sorprendente es la fecha y el contexto.

Estos círculos de piedras megalíticas son varios miles de años más antiguos que el círculo de piedra construido en Stonehenge, y que fueron construidos por una sociedad de cazadores-recolectores.

La mayoría de los pilares de piedra en Gobleki Tepe pesan 10 a 20 toneladas, el mayor es de 50 toneladas y la cantera más distante fue 500m de distancia.

El T de piedra en forma de monolitos son 3m de alto, aunque el uno en el centro de cada círculo es más alto. El más grande pilar es 9m de altura y se encuentran pendientes en la cantera cercana.

   
Gobleki TEPE - los círculos de piedras megalíticas
 

Gobleki Tepe es ahora objeto de estudio por los arqueólogos turcos y alemanes, después de haber sido excavado por primera vez en 1994.

La colina había sido utilizada para la agricultura por los agricultores locales y el sitio está en terrenos privados.

T monolítico en forma de pilares están unidos por muros toscamente construido para formar estructuras ovales. Un banco bajo corre alrededor de las paredes exteriores. Cuatro de estas unidades con diámetros de entre 10m y 20m son las más antiguas construcciones en el lugar y fecha a ~ 9.000 a. C.

El segundo periodo de construcción data de 7500-6000 a. C. lo que la ubica dentro de la pre-cerámica del Neolítico era B. Varias habitaciones rectangulares con pisos pulidos de cal se han encontrado.

Círculos de piedras similares y en forma de T monolitos se encuentran en Karahan Tepe situado cerca de Sogmatar en la llanura Harran C.9, 000 a. C. y en Nevalý Cori que es de 500 años más joven que Gobleki Tepe.

La forma de T pilares sostenían un techo, pero hay mucho más para su historia. Pequeñas estructuras nacionales a un lado, y la cima de la colina Gobleki Tepe parece ser un centro de culto que podría acoger a un gran número de personas.

  
 

Un gran número de ciervos masacrados, gacelas, cerdos y gansos en Gobleki Tepe sugerir celebraciones rituales y dan testimonio de los grandes rebaños. Aunque sólo unas pocas estructuras domésticas han sido encontrados en Gobleki Tepe.

Tampoco es necesario postular una sociedad de clases estratificado, con la élite de la realeza y de las castas sacerdotales. Un líder fuerte podría movilizar a la mano de obra necesaria, y con unos pocos amigos respetado organizar el círculo de piedra de construcción, especialmente en lo que podemos asumir como comunidad de acuerdo con el ritual y su significado. Una fuerza de trabajo de 500 hombres fuertes habrían sido necesarias para extraer y mover los pilares de piedra, y luego construir los círculos de piedra ritual.

 
"Jardín del Edén" - Thomas Cole 1828

 
 Gobleki Tepe y el Jardín del Edén

No hay rastros de plantas o animales domesticados en Gobleki Tepe solo han sido encontradas en la región adyacente.

La Ideas de que Gobleki Tepe y la región circundante fue en realidad el Jardín del Edén Bíblico no puede ser tan descabellada, ya que  el medio ambiente era excepcionalmente rico, manadas de animales salvajes eran enormes, y las plantas y los alimentos eran fáciles de obtener. Rebaños Gacela podría número 100.000, y los asentamientos permanentes fueron erigidas por 12.000 a. C. por cazadores nómadas a la tienda de carne seca.

El Inglés investigador arqueoastronomía Andrew Collins identifica Edén como una gran región que abarca la Alta Mesopotamia (sudeste de Turquía, el norte de Siria y el norte de Iraq).

Él cree que el bíblico Jardín del Edén en el Antiguo Testamento es una memoria que transforma y que persistió a lo largo de las culturas antiguas de Mesopotamia.

Esta memoria del entorno extremadamente exuberante de esta región de la media luna fértil inmediatamente después de terminado el Paleolítico superior y los glaciares se retiraron hacia el norte puede haber sido deliberada y cuidadosamente conservados por los sacerdotes de Sumer, Egipto, Bablyon y Asiria. Esta "leyenda" se convirtió en el Jardín del Edén en el Antiguo Testamento cristiano.

 
 

MONUMENTAL EN IMAGENES

LAND ART. Jim Denevan

En la actualidad, conocemos la obra de un artista norteamericano Jim Denevan, en la línea del Land Art, que consideramos, puede dar lugar a propuestas muy interesantes tras su visionado. Realiza sus intervenciones en las playas, dibujos de grandes dimensiones sobre la arena. Círculos gigantescos, espirales y círculos concéntricos. Técnica fácil. Resultado rápido, visible y también efímero.

Las pelotas de Toni Moranta

Moranta de clara influencia del arte povera (reciclaje de materiales y temática siempre vinculada a la naturaleza) y del Minimal, (por su aspecto formalmente geométrico, orden y simplicidad en sus formas elementales), en Cosmologías reúne un conjunto de esculturas donde el artista combina la madera y el vidrio con restos de posidonia, planta marina emblemática del Mediterráneo. El artista recicla fragmentos de mobiliario y los transforma en obras de arte a partir del uso de las “pelotas de mar” (acumulaciones de fibras y rizomas con granos de arena), recogidas en diferentes playas de las Baleares y la península.

El resultado son obras que hablan del movimiento, de la energía y de la expansión. Las obras contienen una energía, que se observa a partir del orden con que se han encolado los restos de posidonia, y su ubicación simula como si se hubieran detenido en un instante concreto, como si se hubiera interrumpido su movimiento. Creando así un orden propio, opuesto al caos.

EXPOSICIÓN DE ATLAS

Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

 Vistas de la exposición. Cortesía: MNCARS

Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, es uno de los proyectos más sugerentes de los últimos años, al subrayar la importancia del conocimiento basado en la activación de las relaciones. Toma como punto de partida el legado conceptual de Aby Warburg, a través de su Atlas Mnemosyne y desarrolla su discusión en el extenso ensayo del catálogo- libro, escrito por su comisario Georges Didi-Huberman.
La exposición se plantea como un dispositivo que abra a una reflexión sobre el significado de las imágenes en la interpretación del mundo. Si bien el punto de partida es el Atlas Mnemosyne de Warburg (el ensayo aborda de manera rigurosa esta perspectiva), la exposición no pretende ilustrar su pensamiento sino reivindicarlo propiciando una relectura crítica del sentido del archivo, rescatando aquellos proyectos que simulan o se apropian del “archivo” como metodología de trabajo.
 
«El Atlas warburgiano es un objeto pensado a partir de una apuesta. Apostar que las imágenes, agrupadas de cierta manera, ofrecerían la posibilidad –o mejor, el recurso inagotable– de una relectura del mundo» afirma Didi-Huberman en su texto.
Frente al archivo que pretende reunir una totalidad, el atlas se configura como una selección sobre la que prima la decisión, un plan, un programa. De este modo la exposición tiende a reformularse como un espacio de pensamiento (el Denkraum de Warburg) aplicado a las imágenes de nuestro tiempo y de nuestra memoria, sugiriendo fricciones y vibraciones entre imágenes y proyectos muy diversos, con el objetivo de desencadenar otras pautas de análisis visual, donde las relaciones no se basan en la similitud sino en una afinidad productiva.
En un proyecto de estas características lo más importante son las relaciones y lo que estas sugieren, la apertura de nuevos e insospechados caminos de reflexión. La división de la exposición en capítulos podría sugerir un formato libresco, pero las propias obras se encargan de flexibilizar y tensionar un recorrido apasionante. En él se inserta, expuesta por primera vez, una selección del archivo de cerca de 30.000 imágenes sobre la I Guerra Mundial recopilado por Warburg desde el estallido del conflicto (el impacto del conflicto y la derrota alemana le provocó graves trastornos psíquicos y hubo de ser ingresado en una clínica en Suiza de la que salió en 1924). Frente a este fragmento de archivo, se exhiben las imágenes y textos sobre la II Guerra Mundial reunidos en cuadernos por Bertolt Brecht a partir de noticias de prensa, y sobre lo que Didi-Huberman ha escrito el libro Cuando las imágenes toman posición.
La selección de obras evita cualquier discurso cronológico o histórico para subrayar la función activa del dispositivo exposición. No son tan importantes las obras en sí como lo que estas son capaces de activar en vibración con el resto. No es una exposición de obras sino de relaciones entre obras, no es tan importante la singularidad de un trabajo como la arquitectura conceptual que crea el conjunto. De este modo se revisa críticamente la función de la exposición y en esto estriba también su importancia. No cabe duda de que el hecho de que Georges Didi-Huberman no sea un comisario al uso, sino un escritor y un pensador, facilite esta reconsideración del formato exposición.
No obstante la ausencia de información más detallada para cada obra convierte el proyecto en una tarea difícil y casi inabordable para el gran público, y requiere en cualquier caso un esfuerzo suplementario que solo el libro-catálogo puede ofrecer.

Análisis del entorno